ENTREVISTAMOS EN TRAZOS A: Rubén Pellejero

Hoy tenemos la fortuna de poder traer a nuestra sección "Entrevistamos en Trazos a..." a uno de nuestros autores favoritos, Rubén Pellejero.

Para realizar esta pequeña entrevista he vuelto a releer material que tenía desde hacía un montón de años, de manera que además de la grata experiencia de la lectura en sí, mi memoria ha vuelto a unos ya muy lejanos tiempos universitarios, cuando me reencontré con el cómic y con Rubén Pellejero, uno de aquellos autores “culpables” de que me enganchara de nuevo a esto de leer historietas.

En aquellos años, entre finales de los 80 y principios de los 90, el volumen de novedades era muchísimo más pequeño que hoy en día y las editoriales mantenían sus títulos en catálogo durante años. Por tanto, en cuanto te gustaba un autor, y siempre que el bolsillo te lo permitiera, era sencillo hacerte con su obra. La manera habitual era primero encontrarlos en revistas (en el caso de Rubén, en el Cimoc y el Cairo) y luego, si el cómic tenía gancho, se editaba en álbum.

Pellejero, nacido en Badalona en 1952, se había iniciado profesionalmente con trabajos de agencia para editoriales de Italia o Inglaterra, pero a partir de 1982 pasó a tener nombre propio, realizando historias para Norma Editorial, prácticamente todas con el guionista Jorge Zentner, algunas de las cuales vieron una edición en álbum, como Las memorias de Monsieur Griffaton, FM, en frecuencia modulada, Dieter Lumpen 1. Las aventuras de Dieter Lumpen, Dieter Lumpen 2. Un puñal en Estambul, Dieter Lumpen 3. Enemigos comunes y Dieter Lumpen 4. Caribe.

Trabajos varios para Italia

Debido a la crisis del cómic de principios de los 90, y tras un breve paso por Top Comics (Planeta) donde aparece la última aventura de Dieter Lumpen, “El precio de Caronte”, Pellejero pasa a trabajar directamente para el mercado francés, donde además de seguir colaborando con Zentner en álbumes como El silencio de Malka, Tabú, Âromm 1. Destino nómada y Âromm 2. Corazón de estepa, editados por Glénat, lo hace también con Denis Lapière en Un poco de humo azul y El vals del Gulag, publicados en la misma editorial, y L'Impertinence d'un été I y L'Impertinence d'un été II, inéditos en castellano, así como con Florent Germaine y Frank Giroud en la que hasta ahora es su última obra publicada en España, En carne viva (Astiberri).

Bocetos de Un poco de humo azul y de El Vals del Gulag

He ido siguiendo el orden de publicación de sus trabajos, lo que me ha permitido ir apreciando la evolución de su dibujo, los cambios de estilo, la aparición del color, o las mejoras a la hora de narrar las historias.

Muchas de las preguntas están referidas a su época en Norma Editorial, una etapa que muchos aficionados jóvenes no conocen demasiado y que es imperdonable que no sea reeditada.

Como puede verse una trayectoria de muchos años, muchos títulos, infinidad de viñetas y páginas de, sin ninguna duda, uno de nuestros Grandes Artistas.

Y, antes de entrar ya de lleno con la entrevista, agradecer a Rubén Pellejero la cesión de gran cantidad de imágenes inéditas que permiten ilustrar y completar este cuestionario que a continuación os ofrecemos.

Comencemos:

En 1982, en el nº 16 de la revista Cimoc (Norma Editorial), aparece tu primera historia -de la que tengamos noticia- como autor, “Todo un Señor”, dentro de la miniserie “Historias de una Barcelona”. En el siguiente número se te presentaba como “un joven talento de la historieta autóctona”, pero viendo el resultado -la soltura, el dominio de los fondos y la ambientación, las figuras o las expresiones- daba la impresión de estar ante un dibujante de mayor experiencia. Casi cinco años más tarde -en el Cimoc nº 72- podía leerse “¿dónde diablos habrá aprendido a dibujar este chico de Badalona?”. ¿Qué podía haberse contestado a estos comentarios?

De entrada este comentario, ya en su día, me pareció poco acertado por parte de la editorial. Es una pregunta absurda ya que eso se puede preguntar a la mayoría de los dibujantes. Pero bueno, no importa. Yo tuve como todos los que se inician en este oficio una etapa de aprendizaje, más que de aprendizaje yo la definiría como de “fogeo en el dibujo” en un estudio, concretamente en el de Joan Boix donde se hacía básicamente historieta de encargo para el extranjero, ahora lápices, ahora tinta, etc. De todos modos lo mejor lo he aprendido siempre observando a los autores que me gustaban y dibujando mucho, claro está.

Dos páginas de Historias de una Barcelona: Todo un señor y El hombre de las palomas (Cimoc nº 16 y 17)

Cuando empiezas a publicar para Norma en Cimoc o en Cairo coincides con algunos de los autores españoles considerados ya entonces como “grandes” -Font, Ortiz o Bernet, entre otros-, pero no parece que te influyan demasiado ni en estilo (un blanco y negro más diáfano, menos abuso del desnudo femenino) ni en temática (historias de ciencia ficción por ejemplo, muy de moda por entonces). ¿A qué otros dibujantes “miraba” Pellejero?

A todos ellos los he admirado, en un momento quizás más que otro, pero no han sido referencias para mí de cómo me gustaría dibujar en un futuro. Yo sabía que no podría conseguir nunca una maestría como la de los autores que citas (y otros muchos más). Me refiero a esa maestría del dominio del dibujo realista, del trazo y del entintado. No me considero un dibujante que dibuje con facilidad. De hecho, casi lo prefiero pues eso te hace caer en una rutina. Así que mi mirada se dirigía más a autores en que sobresalía más su modo de acercarse a la historieta que su mero dominio del dibujo, su entintado, etc. Ejemplos para mí en aquel entonces, eran: Tardi, Bourgeon, Comés, Ivo Milazzo y muchos más.

Ilustración de Historias de una Barcelona

Tras tan solo dos episodios de “Historias de una Barcelona”, en los que también realizas el guión, pasas a colaborar con Jorge Zentner, conformando un tándem que se mantiene a lo largo de buena parte de tu carrera. ¿Cómo surge esta joint-venture? ¿De qué forma os organizábais el trabajo? ¿Habrá nuevas colaboraciones en el futuro?

Jorge era un recién llegado al medio y estaba interesado en encontrar un dibujante. Por mi parte yo no podía seguir haciendo más guiones de “Historias de una Barcelona”, ya que había finalizado los dos primeros que tenía hechos, la editorial ya los había publicado y pronto fui atrapado por el ritmo de publicación de la revista. A mí me interesaba seguir publicando con un cierto ritmo. Joan Navarro fue quien entonces nos presentó allí mismo en Norma y aquello nos solucionó a los dos un poco la papeleta: yo encontré guionista y Jorge un dibujante. Con Jorge era muy fácil organizarse ya que nos veíamos a menudo y siempre hablábamos de lo que podíamos hacer. Él siempre ha estado muy atento a mi opinión personal sobre lo que queríamos hacer. De simples tertulias surgían a veces los puntos claves para generar una historia.

No creo que volvamos ya a colaborar más. Jorge ha dejado a un lado lo de escribir guiones (salvo alguna colaboración esporádica con algún autor francés, más por amistad que por interés profesional) y hoy en día está en otros menesteres ajenos al cómic.

Te pedimos un pequeño esfuerzo de memoria. En tu primera aventura de Monsieur Griffaton, el protagonista acaba de ser desmovilizado y tiene un breve encuentro con un compañero de trincheras de la Gran Guerra: Lucien Brindavoine –el personaje de Tardi de “La flor en el fusil”-. ¿Había algún motivo especial para este homenaje?

La inclusión de este personaje fue idea de Jorge. En aquel entonces Tardi me gustaba mucho y Jorge quiso dar con ello un guiño al lector, sin más.

Fragmento de Las memorias de Monsieur Griffaton

Griffaton se dedica a viajar por diversos países inspeccionando hoteles; Dieter Lumpen también recorre el mundo más en plan turista que de héroe. Ambos encuentran problemas políticos, injusticias sociales, racismo, etc. ¿Fue Lumpen una evolución a un perfil más aventurero y también más comercial del personaje de Griffaton?

Crear un personaje que viaje es muy cómodo debido a la variedad de ambientes y posibles situaciones que se pueden generar. No se pensó como una continuidad de Griffaton, ya que no queríamos un personaje que tuviera tanta carga literaria como aquél. Debía de ser algo mucho más ligero en cuanto a los diálogos, sin tantas referencias literarias y evidentemente con un mayor objetivo “comercial”. Lumpen se pensó para poder venderlo fuera del país, en cuantos más sitios mejor (a través de Norma/agencia, claro está).

Dieter Lumpen: Encargo para una tienda comercial de videos

Hasta el álbum “Enemigos comunes” todas tus historias son cortas, aunque formen parte de una serie con una ligazón temática. ¿Obedecía esto a alguna directriz editorial de Norma?, es decir, ¿eran encargos muy específicos para su publicación en formato revista?

No eran encargos. Era habitual en las revistas de aquellos años las historias cortas. Pero, además, tanto Jorge como yo nos movíamos mejor en la historia corta. Jorge lo prefirió de este modo al principio, pero luego consideró que en la historia corta quedaban muchas ideas aún por explorar y por eso, al tener ya más asentamiento en la editorial y venderse el personaje en el extranjero, pudimos recurrir a la historia larga. Jorge podía secuenciar de otro modo y aprovechar más las posibilidades de una sola idea. A mí, por el contrario, me resultaba más largo y pesado de hacer, pero lo compensaba en que podía estar más tiempo concentrado en una misma historia, además de darme más estabilidad, tanto artística como económica.

Esbozo para Dieter Lumpen: El precio de Caronte

Si exceptuamos a Lumpen, Pellejero no es un autor que explote las posibilidades de un personaje. ¿Hay algún motivo especial?, ¿no crees que ello te hubiese reportado una mayor resonancia?

Es cierto. Esa falta de personaje creo que me ha restado popularidad, pero con Lumpen me cansé del personaje fijo. Te limita mucho a nivel artístico ya que siempre tienes que conservar el mismo “look” visual y yo soy un dibujante que necesito cambiar de registros gráficos a menudo ya que ello va con mi temperamento artístico. El álbum autoconclusivo me ha dado esas posibilidades de evolución. Actualmente lo veo un poquitín diferente y no me disgustaría a lo mejor volver a intentar dibujar una serie con personaje fijo. Está por ver.

Ilustración: Griffaton y FM

En esta época en la que los integrales están de moda, ¿sería posible una recopilación de este estilo para Dieter Lumpen?

Hay un público generacionalmente nuevo que lo desconoce por completo y pienso que el tema de la aventura tal cómo lo enfocábamos en Lumpen aún tendría validez hoy en día. Comenté con Glènat varias veces la posibilidad de ese integral, pero a la vista del interés que ellos ponen últimamente en mi trabajo, dudo que pueda hacerse realidad. Quizás lo intente con algún otro editor, pero todo ello requiere tiempo y ahora no voy muy sobrado precisamente de él.

En “FM. En Frecuencia Modulada” encontramos un mejor resultado que en trabajos precedentes, lo que se nos contaba estaba mejor desarrollado, era menos confuso. ¿Fue esto consecuencia únicamente de la praxis o requirió una mejor conexión entre dibujante y guionista?

En FM realicé un gran cambio, ya que pasé del pincel a la plumilla. Ese cambio era el que deseaba hacer en ese momento y que había quedado relegado en Griffaton por miedo quizás a romper con el estilo que había realizado en “Las historias de una Barcelona”. En FM mi dibujo se limpió, la linea adquirió una importancia propia y la mancha del negro, si bien todavía dispersa, introducía elementos dramáticos que me interesaban mucho. Así pues en FM tuve una reflexión profunda de hacia dónde quería ir. Este cambio motivó también a Jorge, discutíamos mucho las historias a contar y cómo narrarlas y pienso que esa reflexión se nota en ellas.

Boceto de FM, en Frecuencia Modulada

La ambientación de tus historias es uno de tus puntos fuertes. ¿Cómo consigues capturar la esencia del lugar? ¿Cómo te documentas?

Es complejo explicar el modo de trabajar de uno en ese aspecto de un modo sencillo. No hay una regla escrita para ello, cada autor tiene la suya propia, pero en mi caso primero tengo que llenar mi cabeza con imágenes en general del lugar y de la época que voy a tener que dibujar. Con la ayuda de revistas, libros ilustrados, folletos turísticos, internet, lo que sea y me sirva. Este baño previo en la información visual del lugar (y en ocasiones también escrita) es para mí imprescindible. Además, reconozco que tengo una cierta “memoria fotográfica” que me sirve mucho para reorganizar mentalmente todo ese material y de allí sacar nuevas imágenes. De todos modos, no se basa sólo en esas referencias fotográficas, está también la colocación de los personajes en la viñeta, los fondos adecuados, el color, en fin, todo un conjunto de elementos que juntos son los que reflejan el ambiente deseado.

Boceto del estudio de Tristan

Hasta finales de los años 90, una parte importante de tus historias pueden catalogarse temáticamente como género de aventuras; se desarrollan fuera de España, en junglas, el desierto, el Caribe, la India… ¿Creen Pellejero y Zentner que la Aventura necesariamente ha de ir ligada a países lejanos, desconocidos o exóticos?

Por supuesto que no, pero sí que la aventura en su aspecto más idealizado y mítico hay que situarla en países lejanos. En Lumpen eso formaba parte del juego: Las historias que contábamos en Lumpen son más propias de una ficción y de una idealización que de una realidad.

Tristan Paulin

Posteriormente a la realización de uno de estos cómics, ¿alguna vez has tenido la necesidad de visitar el lugar que has recreado?

Por supuesto, pero te comentaré una anécdota: En un par de veces pude hablar con diferentes personas que tuvieron ocasión de seguir los pasos de Lumpen. Viajaron, concretamente por Argelia (la historia de Lumpen con más utilización de material fotográfico) cómic en mano, por decirlo de algún modo, y me resultó muy sorprendente oírles hablar de lugares que habían visitado siguiendo los pasos del personaje de ficción. Yo les escuchaba fascinado y pensaba que, de haber podido yo ir allí, seguro que sería el primer frustrado al ver que aquella realidad no era como yo me la había imaginado.

Primera versión de Tabou en color

En 1997, con “El silencio de Malka”, recibes el Alph-Art en Angoulême ¿Esta obra te abre las puertas al mercado francés en otras condiciones?

No sabría decirte. “El silencio de Malka” es más conocido por los profesionales del medio, bibliotecas e instituciones relacionadas con el tema judío que por el gran público. Sí que a partir de allí mi situación en el mercado francés, y sobre todo en mi relación con los editores, empezó a mejorar poco a poco (con algunos altibajos), sobre todo a nivel de prestigio. Pero no fue hasta mis colaboraciones con Denis Lapière y concretamente con la editorial Dupuis que mi trabajo no da un verdadero despegue en Francia.

¿Podría hablarse de Malka como la obra cumbre, el “Trazo de tiza”, de Pellejero o debería escogerse entre alguna de sus colaboraciones con Denis Lapière, “Un poco de humo azul” o el “El vals del Gulag”?

Quizás sí que lo es. Pero además para mí, sobre todo, es una obra “capital” dentro de mi trayectoria profesional. Una obra que a partir de ella se me dio carta blanca para dibujar como yo quería en cada momento. Esto no es fácil en un mercado como el francés. Además, yo la defino como una obra “bisagra” entre lo que había antes de ella y lo que vino después, y en ese “después” se encuentra “Un poco de humo azul” y “El vals del Gulag”, dos obras además con un fuerte prestigio en Francia/Bélgica.

Boceto e ilustración de El silencio de Malka

Sin pedirte que elijas entre Zentner y Lapière, ¿qué diferencias importantes encuentras entre ambos a la hora de trabajar con ellos?

Con Zentner lo comentábamos casi todo. La cercanía entre los dos ayudaba mucho, claro está. Jorge me decía muchas veces: Rubén... ¿qué te apetecería dibujar?. En cambio con Denís, él tiene su historia en la cabeza, me la comenta y después de aceptarla por mi parte me la envía por e-mail totalmente terminada y confía plenamente en que yo la haré mía y le sacaré todo su valor, ya que conoce sobradamente el resultado de mi modo de trabajar.

¿Para ser reconocido en España como un gran profesional es imprescindible triunfar o destacar en el extranjero?

Por supuesto que no. El panorama está plagado de grandes autores que sólo han publicado o tenido éxito aquí. Además, por lo general, en el extranjero trabajan muchos profesionales (no voy a decir nombres) que aquí nadie les conoce.

En “Âromm” encontramos una historia sobre la expansión de los pueblos nómadas desde Asia Central. Podría decirse que temáticamente estamos ante un cómic histórico, una “rara avis” comparada con el resto de tu producción, y aunque en el álbum “Caribe” algo de piratas pudimos ver, ¿no te gustan las historias de género, de western, bélico o de ciencia ficción?

Sí que me gustan. Y mucho. Lo que ocurre es que, con los guionistas que he trabajado, está posibilidad no se la planteaban y sus historias siempre han ido por otros derroteros. De todos modos, se pueden observar vestigios de los géneros clásicos en muchos de mis trabajos.

Imágenes de El imán (inédito), dos del oeste en Blues et autres récits en coleurs (inédito) y fragmento de Las aventuras de Dieter Lumpen: Caribe

Teniendo en cuenta que Glénat tiene cada vez menos álbumes tuyos en catálogo y que es Astiberri la editorial que ha puesto a la venta “En carne viva“, ¿se va a replantear la “relación” entre Pellejero y Glénat España?

No hay nada que replantear. Es más sencillo: Glènat no mueve ficha para publicar lo mío aquí y yo estoy obligado a buscarme un nuevo editor que apueste por mi trabajo y Astiberri es el que lo ha hecho en este momento.

En “En carne viva” encontramos una historia en la línea de los folletines del siglo XIX, en cuanto al misterio y dramatismo de determinados momentos o al sufrimiento de personajes atormentados por su pasado. Una trama que bien podría haber firmado Víctor Hugo, y no escogemos este autor porque sí, sino porque Tristan, el protagonista de “En carne viva”, ¿no tiene quizás, a nivel argumental, un poco de “El hombre que ríe”, la novela de este autor francés que fue adaptada al cómic por Fernando de Felipe a principios de los 90?

Yo no he leído la novela de Víctor Hugo, pero supongo que los guionistas sí lo han hecho y de lo de Felipe he visto poca cosa, lo siento. Pero, por lo que sé del personaje de la novela de Víctor Hugo allí es deformado su rostro con la intención de explotarlo y sacar beneficios de su deformación, lo cual no es el caso de Tristan. Sí que el tipo de historia con personajes maltratados por la sociedad y ese tipo de enredos familiares son propias del folletín y de las novelas por entregas que surgieron a finales del siglo XIX en Francia e Inglaterra.

Dos páginas de En carne viva

Siguiendo con Tristan, que aparece casi siempre con la parte inferior del rostro embozada, ¿te ha supuesto un reto especial tener que limitar la expresividad de tan esencial personaje recurriendo únicamente a los ojos?

Un mayor cuidado, por descontado. De todos modos con Tristan tuve una relación especial. Es un personaje con el que me sentí muy cómodo, me desprendía mucha ternura y le tuve mucho cariño cuando lo dibujaba y eso creo que se nota en el resultado final.

¡¡¡Esa mirada!!!

Parece ser que ha surgido cierta polémica respecto al tamaño escogido por Astiberri para “En carne viva“. ¿Crees que los autores deberían poder participar más en la edición de sus obras? ¿Ha sido éste el caso?

Conozco esa polémica. La encuentro un poco absurda, la verdad. Sí que pienso que los autores deberían participar en el control de la edición de sus obras siempre que eso sea posible. En mi caso y concretamente en este libro yo estuve de acuerdo con esta edición desde un principio ya que pienso que el formato “novela gráfica” puede darme a conocer a otro tipo de público del que habitualmente me conoce a través del álbum convencional. Sólo pedí que estuviera bien impresa. Seguí el control de la edición en todo lo que pude y el resultado es que es una muy buena edición. Una pregunta en el aire: ¿Acaso el tamaño del álbum convencional hace siempre justicia a la labor del dibujante cuando por lo general éste trabaja a tamaño aún mayor?

En carne viva: boceto contraportada edición francesa

Con tus blogs, en los que firmas Nebur (Rubén al revés), nos das la posibilidad de ir viendo tanto imágenes inéditas y curiosidades sobre “En carne viva”, como los trabajos que vas finalizando -“L'Impertinence d'un été”, sobre las vivencias de Tina Modotti en México- o el nuevo proyecto situado en África, o sea que no te haremos la típica pregunta: ¿qué están preparando los lápices de Pellejero?, sino otra igual de incordiante: de entre tus obras inéditas en España o reediciones de material agotado, ¿te atreverías a darnos un pronóstico sobre cual será la próxima en aparecer en nuestras librerías?

Será seguramente “L'Impertinence d'un été”. Para el próximo año. Ya os informaré a su debido tiempo en mi blog.

Portadas y tanteo de color para L'Impertinence d'un été

Muchas gracias por tu tiempo

A vosotros por vuestro interés.